Творчество Новалиса
1. Жизненный и творческий путь Новалиса. «Гимны к Ночи»: художественное своеобразие.
2. Изображение пути поэта в романтическом романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген».
Фридрих фон Гарденберг (1772–1801) – самый значительный поэт йенского кружка, его называли «императором романтизма». Происходил из обедневшей дворянской семьи, в которой царила тяжелая скука, отец его был человеком глубоко религиозным.
Изучал право в Йене, где слушал лекции Ф. Шиллера, затем в Лейпциге и Виттенберге. Самостоятельно изучал философию, идейным вождем избрал для себя Фихте. После окончания университета с 1797 г. занимался геологией, служил в солеварне.
Художник был воспитан событиями Великой французской буржуазной революции. Псевдоним Новалис (novalis) в переводе с латыни означает «целина», писатель считал и себя неким первопроходцем, возделывателем «новых земель». Поэзия Новалиса, его проза, суждения о мире, философские размышления, эстетические взгляды проникнуты мистическим чувством присутствия бесконечного в конечном. Двоемирие романтизма основано именно на этой постоянной памяти о двойственности, на признании того, что в каждом материальном и единичном включено всеобщее, каждое единичное – это только «проекция» всеобщего в мир, который мы способны воспринять.
Большое значение для творчества писателя имела любовь к Софи Кюн, умершей в 1797 году в возрасте пятнадцати лет. «Я потерял самого себя», – так определил поэт свое состояние. Он не переставал оплакивать ее до конца жизни. В ней Новалис нашел поэзию «утреннего часа», младенствующего и первичного. Ранняя смерть сохранила Софи не запятнанной бытом и прозой жизни. Любовь к Софи открыла поэту непосредственный, интуитивный путь познания мира. Под влиянием смерти Софи были созданы «Гимны к Ночи». Сам Новалис умер от туберкулеза неполных 29 лет от роду. При жизни он умел быть другом разных людей, прекрасным собеседником, отлично танцевал на маленьких балах, лазил по горам.
Литературное и философское наследие его невелико: это философская повесть «Ученики в Саисе», «Гимны к Ночи», «Генрих фон Офтердинген», «Духовные песни».
«Гимны к ночи» – одно из самых мистических произведений романтизма, создавалось под влиянием смерти возлюбленной. Лирический герой с ужасом отворачивается от света, жизни и в неожиданных энергичных образах высказывает к ним отвращение. Основная цель сочинения – воспеть ночь, которая предстает как многозначный символ. Ночь – это не только время суток, противоположное дню, это еще мир воображения, где всесильно слово поэта и может быть осуществлена мечта о счастье мистической любви. Лирический герой исполнен мучительного, болезненного томления по ночи, под которой иносказательно подразумевается также мрак, царство потустороннего и даже смерть. Смерть – истинная сущность жизни, как ночь – истинная сущность дня. Ночь – родительница дня. Новалис стремился приучить читателей к мысли о ночи и смерти.
По форме произведение представляет собой сочетание ритмизированной прозы и стихов. Ритм разорванный, причудливый, словно спотыкающийся, что усиливало ощущение отчаяния, владеющего лирическим героем. Идея произведения – прославить ночь, подчеркнуть ее значимость для человека, ее благостное воздействие и те возможности, что она дарует каждому.
Главные положения эстетики Новалиса воплощены в романе «Генрих фон Офтердинген», который создавался с 1799 года по 1801 и остался незаконченным. Издал роман после смерти Новалиса Людвиг Тик. Произведение состоит из двух частей: «Ожидания» («Чаяния») и «Свершения». Вторая часть была Новалисом лишь намечена, ее содержание дано в изложении Л. Тика.
Название романа – имя легендарного поэта начала XIII века, участника Вартбургского состязания миннезингеров, которого романтики считали автором «Песни о Нибелунгах», он победил знаменитого поэта Клингсора. Сочинение Новалиса – это первая попытка создания серьезного романтического романа, в нем нашла воплощение любимая идея писателя: искусство – это внедрение человека в природу и обратное внедрение природы в него. В центре внимания автора – тема становления личности, точнее – становление личности поэта, который был центральной фигурой в эстетике йенской школы. История Генриха – это рассказ о том, как в мир вступает совершенно новая душа и как мир проходит сквозь эту душу. Роман был своеобразной полемикой с Гете: Новалис настаивал, чтобы его произведение печаталось тем же шрифтом, что и «Годы учения Вильгельма Мейстера».
Поскольку это философское сочинение, то события разворачиваются в условном времени – это сказочное средневековье, но каких-то конкретных примет эпохи в нем нет, кроме рыцарей-крестоносцев и указаний на крестовые походы. Персонажи романа являются воплощением определенных идей, это скорее герои- символы, чем реальные люди. В основе романтической иронии лежит суждение о бесконечности процесса познания, поэтому незавершенность сочинения как нельзя лучше отразила представление автора об идеале.
Новалис обращается к глубоко первичной эпохе в истории Германии (XIII век), когда закладывались начала немецкой национальной культуры. Писатель считал, что чем глубже мы погружаемся в первичное, тем ближе мы к будущему. Поэтому роман – это и созерцание давно минувшего и угадывание того, что предстоит, причем, прошлое и настоящее связаны между собой.
Начало произведения – сон Генриха: герой видит, как он движется по лесу, горной реке и оказывается на поляне, где растет множество цветов, но юношу привлекает лишь один – Голубой цветок, в лепестках которого он видит чьи-то милые черты. Но сладостный сон прерывается: родители разбудили Генриха, для которого сон был неким чудесным явлением, поэтому возвращение к реальности его разочаровывает. Далее происходит разговор с родителями, затем Генрих с матерью отправляются в Аугсбург, на родину матери, чтобы навестить деда.
Основное содержание романа – это путешествие героя, который проходит по символической дороге жизни, дороге становления. Весь роман – это искание героем Голубого цветка, который стал символом немецкой романтической поэзии. К постижению Голубого цветка его подготавливает путешествие, встречи и беседы с разными людьми: двигаются мать с сыном вместе с купцами, встречают рыцарей-крестоносцев, рудокопа, отшельника, который раскрывает перед Генрихом вещую книгу истории, на ее страницах юноша видит и себя.
Новалис стремился показать, как происходит становление поэта: это обогащение опытом других людей, вбирание их знаний в себя. К Голубому цветку Генриха приближает знакомство с поэтом Клингсором, любовь к его дочери Матильде, являющейся земным воплощением Голубого цветка. Смерть возлюбленной и страдания тоже обогащают личность поэта. Во второй части романа Новалис планировал изобразить служение Генриха германскому императору.
Роман имеет своеобразную композицию: в нем много вставных рассказов и сказок, уводящих далеко от развития сюжета, но связанных с идеей произведения – подчеркивающих значимость творческой личности, ее особое влияние на людей. Разорванность повествования сознательно культивировалась Новалисом, считавшим, что все поэтическое должно быть подобно сказке. Действительные события изображаются как нечто несущественное по сравнению с «реальным» – явлением Генриху Голубого цветка. Писатель был убежден, что связь с действительность губит творческое дарование: отцу Генриха тоже когда-то снился цветок, но он не помнит, какого тот был цвета. Отец героя не стал ваятелем (поэтом), потому что «непосредственная действительность пустила в нем слишком глубокие корни».
В романе преуменьшается значение опыта и разума при познании мира, им противопоставляется мистическая интуиция. Новалис указывает два пути, ведущие к познанию мира и пониманию истории (в беседе с купцами Генриха): 1) путь опыта, «трудный и необозримо далекий»; 2) путь внутреннего созерцания. Главным способом интуитивного познания мира для Генриха становится любовь к Голубому цветку – Матильде, через которую ему открывается Бог.
В романе много лирических песен, практически каждый герой исполняет свою. В романе наблюдается неравноправие речей и дел, речи главенствуют. Люди видны через речь, все герои философствуют, размышляют о жизни. Новалис открывает свою поэзию в каждой профессии, он подчеркивает, что будущий поэт не должен останавливаться на одной профессии, он должен все призвания вобрать в себя, так как, по мнению автора, все призвания сливаются в одно призвание поэта.
В соответствии с утверждением Новалиса, что интересен только индивидуум, в центре романа – образ поэта как исключительной личности. Новалис подчеркивает, что Генрих «был рожден поэтом, его историческая роль заранее предопределена в пророческой книге, наставляющей героя в исполнении таинственной миссии души мира». Последняя и высшая роль Генриха – избавлять природу и мир от зла.
Общая жизнь людей находит выражение в мотиве превращений: восточная пленница – Матильда – Циана – все это воплощение женственности, нежности, любви. Именно поэтому Генрих находит нечто общее в возлюбленной, восточной пленнице и Циане. По Новалису, любовь – общение, роднящее не только с тем, кого любишь, но через него и со всем миром.
Завершается первая часть сказкой, которую рассказывает Клингсор, она передает смысл романа в сжатом виде. Изображается оледеневшее царство короля Арктура, символ обуржуазившейся Германии, лишенной души. Властвует там некий писец – человек счета и учета, символ бездушия, формализма, бюрократии. Чтобы растопить льды, нужно разбудить прекрасную девушку Фрею – душу мира. Эту миссию берут на себя маленькая девочка Басня (Сказка) и мальчик Эрос. По мнению Новалиса, мир должен двигаться к сказке, к торжеству женского начала, а способствуют этому Любовь, Сказка, Фантазия (кормилица Джиннистан). Вести за собой людей должен поэт.
«Генрих фон Офтердинген» Новалиса был одной из первых попыток создания «романа о художнике» (K?nstlerroman), Голубой цветок стал символом романтической поэзии, можно найти его отголоски в известном стихотворении Николая Гумилева «Я конквистадор в панцире железном…»
Я конквистадор в панцире железном,
Я весело преследую звезду,
Я прохожу по пропастям и безднам,
Я отдыхаю в радостном саду.
Как смутно в небе диком и беззвездном!
Растет туман… но я молчу и жду,
И верю, я любовь свою найду…
Я конквистадор в панцире железном.
И если нет полдневных слов звездам,
Тогда я сам мечту свою создам
И песней битв любовно зачарую.
Я пропастям и бурям вечный брат,
Но я вплету в воинственный наряд
Звезду долин, лилею голубую.
1. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худ. литература, 1973.
2. Дмитриев А. Предисловие //Избранная проза немецких романтиков: В 2 т. М.: Художественная литература, 1979. Т. 1. С. 3–30.
3. Иванова Э. И. Поэтическая сказка – душа романтизма //Иванова Э. И. Беседы о немецком романтизме: Методическое пособие. М.: Дрофа, 2005. С. 3–23.
4. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: Изд-во МГУ, 1980.
5. Тураев С. В. Немецкая литература //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.
Источник
Художественное своеобразие «Гимнов к ночи» Новалиса.
Автобиографизм “Гимнов к ночи” и их метафизический смысл.
Был восторженным романтиком. Разносторонне образован, ученик Фихте. Юриспруденция, математика, медицина, химия, геология, инженерия. Постоянное идейное искание, но никогда не забывал и об опыте. Помолвился с 12-летней девочкой, через три года должна была быть свадьба, но она умерла и навсегда осталась в его поэзии как идеал женщины. Новая помолвка; кристаллизация его стихов в «Гимнах к ночи» (стихотворения в прозе). Ночь – истинная сущность дня, как и смерть – сущность жизни. Образ ночи – целиком на положительных эмоциях (покой, Эрос, избавление от суеты, сладкий сон). Этим утверждается потусторонняя жизнь. Наиб. последовательно отстаивал принцип субъективизма.
Заметное место в развитии немецкой лирики Новалис занял как автор глубоко вдохновенного поэтического цикла «Гимны к ночи» (1800). В нем он разрабатывает свою монистическую, проникнутую большим оптимизмом концепцию бытия и смерти. Философское осмысление проблемы жизни и смерти имеет здесь определенную религиозно-церковную окраску и прямо связывается в пятом гимне с мифом о Христе. Этот поэтический цикл пронизан томлением по ночи-смерти. Автор тяготится земным существованием, стремится к единению со своей возлюбленной за порогом земного бытия. Но антитезу дня и ночи, жизни и смерти, точнее, того, что будет за смертью, следует понимать в «Гимнах» [52] совсем не как отрицание бытия земного, а как стремление утвердить беспредельность существования человека, не ограниченного лишь земной его ипостасью.
Цикл стихотворений «Гимны к ночи» (1797) был создан после смерти Софи Кюн, возлюбленной Новалиса, и наполнен воспоминаниями о ней. Это лирические стихотворения в прозе, которые необычны по тематике и образной системе. Первый абзац одного из гимнов передает привычное восприятие времени суток: день полон «всеотрадным светом». Но не день, любимый всеми, славит поэт, а ночь, «священную, неизглаголанную», которая «с силой незримой за сердце хватает». Только она дарит возможность увидеть давно ушедших из мира — живых мать и возлюбленную.
Любимая явила поэту «ночь для жизни», именно ночью можно «прозреть глубины любящего духа». Не день, а ночь становится плодотворной, носительницей откровений, связующим звеном между жизнью и смертью. Сама смерть, сочетаясь с ночью, Приобретает иное, важное для жизни значение. Возникает мифологизация ночи, «царицы мира».
Символика и проблематика романа «Генрих фон Офтердинген».
Источник
Жанрово-стилистические особенности свободных ритмов (на примере двух авторских версий «Гимнов к ночи» Новалиса)
Отличие поэтического текста свободных ритмов от прозаического. Влияние сложного и напряженного синтаксиса (анжамбеман, инверсии, амплифицированное предложение, повторы и параллелизм) на ритмическую организацию стиха в отсутствие строгого метра и рифмы.
| Рубрика | Литература |
| Вид | статья |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 13.01.2019 |
| Размер файла | 15,2 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Жанрово-стилистические особенности свободных ритмов (на примере двух авторских версий «Гимнов к ночи» Новалиса)
Гончарова Мария Вячеславовна, к. филол. н. Санкт-Петербургский горный университет
В статье рассматривается вопрос о жанрово-стилистических особенностях свободных ритмов, позволяющих отделить их от пограничных форм — метрической поэзии и ритмической прозы. В качестве примера приводятся две различные авторские версии «Гимнов к ночи» Новалиса. Изучение этих версий наглядно иллюстрирует тезис о том, что основным признаком, позволяющим отнести свободные ритмы к поэзии, является стихотворная строка как динамический принцип.
Ключевые слова и фразы: свободные ритмы; поэтический синтаксис; ритмическая проза; Новалис; Гимны к ночи; повтор; поэтический перенос.
The article examines free rhythms genre and stylistic peculiarities which allow distinguishing them from marginal forms — metric poetry and rhythmical prose. As an example the paper provides two different author’s versions of “Hymns to the Night” by Novalis. Studying these versions justifies the thesis that the basic criterion to refer free rhythms to poetry is the poetical line as dynamical principle.
Key words and phrases: free rhythms; poetical syntax; rhythmic prose; Novalis; “Hymns to the Night”; repetition; poetical transfer.
Свободные ритмы, представляющие собой особую жанровую форму на стыке поэзии и прозы, с момента своего появления вызывали у стиховедов яростные дискуссии относительно природы данного явления и занимаемого им места среди других жанровых форм. В настоящий момент основными подходами к изучению свободных ритмов можно считать графический (Л. Альбертсен) [7, S. 98], изосинтаксический (В.М. Жирмунский) [2, с. 529], смену мер повтора (А. Л. Жовтис) [3, с. 15] и динамический (Ю.Н. Тынянов, Ю.Б. Орлицкий) [5, с. 82; 6, с. 53]. В основу графического подхода положено доминирование графического критерия над акустическим [7, S. 73]. По мнению Л. Альбертсена, свободные ритмы акустически почти неотличимы от прозы, если строка не выделена на своей границе. Он полагает, что «свободные ритмы являются текстами, первично фиксированными оптически, которые, если напечатать их прозой, то будет практически невозможно восстановить их как стихи. Свободные ритмы — это попытка сделать текст поэзией только лишь при помощи оптики» [Ibidem, S. 98].
В основе изосинтаксического подхода В.М. Жирмунского лежит ритмико-синтаксический параллелизм, выступающий заменой метру в композиционном членении стиха. Особенность свободных ритмов, по мнению В.М. Жирмунского, заключается в том, что они не подчиняются метрической схеме, отклоняются от строгой закономерности в расположении ударений, а взамен отсутствующего метра выдвигается другая форма упорядочения словесного материала — ритмико-синтаксический параллелизм, при котором композиционное упорядочение происходит при помощи синтаксического параллелизма (анафорическое членение), а деление на стихи не только обозначается графически, но действительно осуществляется с помощью синтаксического членения [2, с. 529].
А.Л. Жовтис и О.А. Овчаренко в качестве критерия определения свободных ритмов предлагают смену мер повтора. Речь идет о принципе повтора фонетических представлений разного уровня. «Свободный стих (свободные ритмы — М.Г.) строится на повторении непериодически сменяющих одна другую фонетических сущностей разных уровней (фонема, слог, группа слогов, ударение, клаузула, слово, группа слов). Граница между свободным и несвободным (верлибром и разнообразными формами регулярного стиха) проходит там, где обязательный повтор теряет свое значение, где роль его ослабевает. Отсюда логическим основанием для классификации видов свободного стиха оказывается степень сменяемости мер повтора» [3, с. 15]. Этой точки зрения придерживается и О.А. Овчаренко, утверждающая, что «свободный стих, или верлибр — это система стихосложения, характеризующаяся нерегламентированной (непредсказуемой) сменой мер повтора» [4, с. 29].
С нашей точки зрения, наиболее полно и разносторонне явление свободных ритмов представлено в трудах Ю.Н. Тынянова и Ю.Б. Орлицкого, которые в качестве основной базы стиха (включая самые свободные стиховые формы) провозглашают деление текста на стиховые строки. Ю.Н. Тынянов предлагает рассматривать метр в отношении свободных ритмов как динамическую группировку материала по акцентному признаку, или динамическую изготовку. Если метрическая изготовка разрешается, то перед нами метрическая система [6, с. 53]. Неразрешенная же изготовка становится динамизирующим моментом; метр превращается в метрический импульс, в результате этого в свободных ритмах обостряется противоречие между синтаксисом и метром: членение на строки затрудняет естественное движение синтаксиса и не дает свободным ритмам превратиться в прозу.
Ю.Б. Орлицкий дополняет подход Ю.Н. Тынянова, доказывая тезис о том, что свободные ритмы являются «самостоятельной системой стихосложения, опирающейся в своей структуре на единственный ритмообразующий фактор — ритм строк — и принципиально отказывающейся от традиционных способов стихообразования: рифмы, изотонии, изосиллабизма, слогового метра» [5, с. 82]. Таким образом, «свободные ритмы воспринимаются читателем как минус-система стихосложения и способны возникнуть лишь на определенной стадии развития стиховой культуры, обеспечивающей им необходимый “фон”, на котором их “минус”-природа выступает достаточным ритмообразующим фактором» [1, с. 27].
Мы разделяем точку зрения Ю.Н. Тынянова и Ю.Б. Орлицкого о том, что свободные ритмы следует оценивать и анализировать не как замкнутую автономную систему и не только как переходную пограничную форму, но что само их существование есть результат естественного отрицания предшествующего развития, постепенного отказа от формальных ограничений, и восприниматься они могут только лишь в контексте накопленного предыдущими поколениями поэтов опыта. Э. Арндт в своих исследованиях также придерживался мнения, что свободные ритмы произошли не от ритмической прозы, а в результате «взрывания» строгих стиховых форм, из од, гекзаметров, мадригального стиха и т.п. [8, S. 103].
С этой точки зрения нам представляется интересным интерпретация «Гимнов к ночи» Новалиса с позиции формы. Как известно, существует две авторские версии «Гимнов к ночи»: более ранняя версия практически полностью написана в форме свободных ритмов; версия, написанная примерно год спустя, представляет собой ритмизованный прозаический текст. Дуальное воплощение гимнов соответствует их дихотомической сущности: свет и тьма, день и ночь, жизнь и смерть предстают в «Гимнах к ночи» в единстве и противоречии. В стихотворной форме гимнов преобладают дактилический и трохеический размеры, в прозаической версии роль метра берет на себя усиление повторов: перечислительные ряды становятся длиннее и выполняют упорядочивающую текстообразующую функцию. В сжатых рамках статьи мы не можем проанализировать разноплановую структуру оформления всех гимнов, в которых есть включения как прозаического текста (3 гимн), так и метризованных отрывков с рифмой (5, 6 гимны). Основной нашей задачей является возможность проиллюстрировать отличие поэтического текста свободных ритмов от прозаического, наметить границу, по которой проходит их основное различие. Поэтому мы рассматриваем исключительно те отрывки, которые изменили свою жанровую форму в более поздней авторской версии, поскольку на их примере можно наиболее ярко продемонстрировать дихотомию поэтической и прозаической форм. Сравним:
«Welcher Lebendige, sinnbegabte liebt nicht vor allen wundererscheinungen des verbreiteten Raums um ihn das allerfreuliche Licht — mit seinen Stralen und wogen Seinen Farben, Seiner milden Allgegenwart Im Tage» [9, S. 106].
Кто из живых, чувствующих не любит более всех чудес
простирающегося вокруг него мира того всем отрадного света — с его лучами и волнами его красками,
его отрадной вездесущностью в дне. (Перевод автора статьи — М. Г.)
«Welcher Lebendige, Sinnbegabte, liebt nicht vor allen Wundererscheinungen des verbreiteten Raums um ihn das allerfreuliche Licht — mit seinen Farben, seinen Strahlen und Wogen; seiner milden Allgegenwart, als weckender Tag [Ibidem, S. 107]». / Кто из живых, чувствующих не любит более всех чудес простирающегося вокруг него мира того всем отрадного света — с его красками, его лучами и волнами, его отрадной вездесущностью, как пробуждающий день. (Перевод автора статьи — М. Г.)
В стихотворном отрывке членение на строки происходит таким образом, что ключевые существительные, символизирующие жизнь, свет, день, оказываются выделенными сильной позицией в строке либо единственным словом в строке. Энергия весомого слова на конце стихотворной строки и создает ту самую метрическую изготовку, заставляет текст двигаться дальше. За счет анжамбемана оторванными друг от друга становятся подлежащее от сказуемого (Sinnbegabte / Liebt nicht), генитив атрибут от определяемого существительного (Wie des Lebens / Innerste Seele) [Ibidem, S. 106], определение от определяемого существительного (vielfarbige / Wolken) [Ibidem]. Переносу противостоит объединяющая функция анафорического повтора, который создает симметрию строк. В отрывке из поэтического текста, в отличие от соответствующего прозаического, насчитывается три анафорических повтора с глаголом «athmen». Глагол помещен в начало поэтической строки и находится, таким образом, в сильной позиции строки. Анафорическое выделение глагольной формы придает стиху динамический импульс, подобный тому, что в ритмической поэзии задает метр. При этом автор избегает автоматизма в воспроизводстве схожих конструкций после анафоры, все они неодинаковы по длине, с каждым повтором глагола количество связанных с ним элементов наращивается:
«Wie des Lebens Innerste Seele
Athmet es die Riesenwelt
Der rastlosen Gestirne
Die in seinem blauen Meere schwimmen,
Athmet es der funkelnde Stein,
Die ruhige Pflanze
Immerbewegte Kraft — Athmen es vielfarbige
Wolken und Lьfte
Die herrlichen Fremdlinge
Mit den sinnvollen Augen Dem schwebenden Gange Und dem tцnenden Munde» [Ibidem].
Как жизни Глубинная душа
Вдыхает его огромный мир
Не знающих отдыха небесных светил
Которые плещутся в его синем море,
Вдыхает его сверкающий самоцвет,
Вечно движущая сила — Вдыхают его многоцветные
С мудрыми глазами Парящей поступью
И звучными устами. (Перевод автора статьи — М.Г.)
«Wie des Lebens innerste Seele atmet es der rastlosen Gestirne Riesenwelt, und schwimmt tanzend in seiner blauen Flut — atmet es der funkelnde, ewigruhende Stein, die sinnige, saugende Pflanze, und das wilde, brennende, vielgestaltete Tier — vor allen aber der herrliche Fremdling mit den sinnvollen Augen, dem schwebenden Gange, und den zartgeschlossenen, tonreichen Lippen [Ibidem, S. 107]». / Как жизни глубинная душа вдыхает его огромный мир не знающих отдыха небесных светил, которые плещутся, танцуя в его синем море, — вдыхает его сверкающий, вечноуспокоенный самоцвет, чувствительное, жаждущее растение и дикий, пламенный, многоликий зверь — и прежде всего великолепный чужестранец с мудрыми глазами, парящей поступью и полузакрытыми, звучащими устами. (Перевод автора статьи — М. Г.) В прозаическом отрывке анафорическому членению приходит на смену повтор-перечисление, почти весь текст представляет собой сплошную смену перечислительных рядов (обозначенных нами с помощью курсива и подчеркиваний), которые и создают плавный и монотонный ритм текста. В прозаическом варианте гимнов эмфатически выделенным оказывается уже не глагол, придающий тексту динамику, а существительное, являющееся ядром длинных перечислительных рядов. Итак, движение текста замедляется на значимых существительных, выделяя их дополнительными паузами.
Таким образом, мы можем увидеть, как в отсутствие строгого метра и рифмы сложный и напряженный синтаксис (анжамбеман, инверсии, амплифицированное предложение, повторы и параллелизм) оказывают влияние на ритмическую организацию стиха; деление на строки и перенос выделяют важные слова на границе строк, замедляют на них движение стиха и, вбирая в себя энергию слова, продолжают движение еще более мощно, а движение прозаической версии происходит более плавно, без ярко выраженных цезур. Поэтому даже акустически поэтическая и прозаическая версии гимнов будут звучать по-разному.
ритм прозаический синтаксис стих
1. Гончарова М.В. Синтаксис свободных ритмов Р.М. Рильке как наследника классической традиции Ф. Клопштока — И.В. Гете — Ф. Гельдерлина (на материале «Дуинских элегий» Р.М. Рильке): дисс. … к. филол. н. СПб., 2011. 222 с.
2. Жирмунский В.М. Теория стиха. Л.: Советский писатель, 1975. 664 с.
3. Жовтис А.Л. Проблема свободного стиха и эволюция стиховых форм: автореф. дисс. … д. филол. н. Киев, 1975. 45 с.
4. Овчаренко О.А. Русский свободный стих. М.: Современник, 1984. 206 с.
5. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. Очерки истории и теории. Воронеж: Издательство ВГУ, 1991. 200 с.
6. Тынянов Ю.Н. Проблемы стихотворного языка. М.: Советский писатель, 1965. 302 с.
7. Albertsen L.L. Die freien Rhythmen. Rationale Bemerkungen im allgemeinen und zu Klopstock. Aarhus: Akademisk Boghandel, 1971. 181 S.
8. Arndt E. Deutsche Verslehre. Berlin: Volk und Wissen volkseigener Verlag, 1959. 143 S.
9. Novalis. Werke in zwei Bдnden. Kцln: Kцnemann Verlaggesellschaft mbH, 1996. Bd. 1. 432 S.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Изучение творчества Хорхе Луиса Борхеса как выдающегося аргентинского поэта, писателя, литературного критике, филолога. Основные стилистические характеристики стиха «Роза и Мильтон». Соблюдение в произведении рифмы и художественного, поэтического стиля.
доклад [15,1 K], добавлен 28.05.2016
Пёстрая смесь типологически и жанрово разнородных элементов, объединённых создателем этого памятника народной словесности посредством связующей повествовательной рамки. Связь романа Нагиба Махфуза «Ночи тысячи ночей» со сказками «1000 и одной ночи».
реферат [25,1 K], добавлен 06.07.2015
Цели использования специальных средств образности языка в поэзии и прозе. Характеристика простых тропов: эпитета, сравнения. Особенности употребления метафор, метонимии, иронии, сарказма. Виды стилистических фигур: анафора, эпифора, параллелизм, градация.
реферат [34,7 K], добавлен 27.06.2012
Лингвостилистические особенности поэтического текста. Взаимоотношения формы и содержания в переводе поэтических текстов как залог их адекватности. Трансформация смысла в поэтическом переводе. Принцип «намеренной свободы» в переводе поэтического текста.
курсовая работа [45,2 K], добавлен 14.11.2010
Инверсия как стилистический прием, ее виды, функции и случаи употребления. Эмфаза как логическое ударение, экспрессивность речи. Влияние инверсии на смысловую и стилистическую окраску предложения. Анализ сонетов У. Шекспира, использования в них инверсии.
курсовая работа [198,3 K], добавлен 28.04.2016
Особенности мировоззрения М. Волошина, которое складывалось под влиянием художественной и научной литературы. Характеристика раннего периода творчества поэта, анализ темы природы. Отличительные черты поэзии — оригинальная оркестровка стиха, новые рифмы.
реферат [29,1 K], добавлен 26.04.2010
Проблемы и направления изучения поэтического синтаксиса в современной лингвистике. Принципы и методы коммуникативной грамматики в изучении художественного текста. Композиционно-синтаксическая организация стихотворений Б. Рыжего: инфинитивные предложения.
Источник
Гимны ночи
Гимны к ночи этого названия в цикле из стихотворений от Новалиса (Фридриха фон Hardenberg). Впервые цикл был опубликован в 1800 году в последнем номере журнала Athenaeum .
Цикл — единственное крупное произведение, которое было опубликовано и также завершено Новалисом при его жизни. Вместе с его священными песнями они считаются кульминацией его поэзии и могут быть охарактеризованы как важнейшая поэзия раннего романтизма .
содержание
Происхождение и влияние
Кадры
Есть две разные версии гимнов. Первый — рукописный вариант — был написан в конце 1799 или в начале 1800 года. Эта версия написана стихами. Печатная версия — вторая версия — для которой Новалис на самом деле предназначала сокращенное название «Die Nacht», была создана немного позже, в период с конца января по начало февраля 1800 года. Она в основном написана ритмичной прозой. , но также содержит отрывки. Эта прозаическая версия была выбрана самим Новалисом в качестве версии для печати и поэтому может рассматриваться как окончательная версия, более близкая к его намерениям. По этой причине в исследованиях обычно используется версия Athenaum. Для написания гимнов от руки нет предварительных этапов. Тем не менее в исследованиях есть подходы к помещению текста еще в 1797 г. (см. 2.3).
В отличие от конституции, прозаическая версия направлена меньше на субъективное и частное. Хотя говорящий текст не Новалис, а лирическое «я» , гимны, тем не менее, содержат много автобиографических элементов или, по крайней мере, поддерживают такое прочтение . В некотором смысле их можно рассматривать как выражение событий и событий в жизни Харденберга между 1797 и 1800 годами. К ним относятся смерть Софи фон Кюн , помолвка с Джули фон Шарпантье , время учебы в Freiberg Bergakademie , интеллектуальные дебаты о связи между духом и природой и различные соображения о природе.
Источники и предложения
Идеи и лингвистический материал мистицизма и пиетизма можно рассматривать как источники и предложения для Новалиса . Кроме того, на Новалиса явно оказали влияние «Ночные мысли» Эдварда Янга (нем. 1751 г.), Шекспира « Ромео и Джульетта» (нем. А. В. Шлегель, 1797 г. ) и « Невидимая ложа » Жана Поля (1793 г.). Кроме того, следует упомянуть «Боги Греции» Шиллера (1788 г.), что особенно важно для 5-го гимна (см. 2.5). Из этих источников берут начало различные элементы гимнов; z. Б. ночь как мать или мотив влюбленных, объединенных после смерти, и почитание могилы возлюбленного как святого места. Тем не менее Новалису удается создать что-то свое из этих элементов, что можно описать термином « ранняя романтическая мифология» . Это следует понимать как поэтическое сочетание частной мифологии и христианской мифологии. Необходимо разработать универсальную среднюю религию . Идея заключается в том, что между человеком и божественным всегда есть посредник. В христианской мифологии это Христос ; в частной мифологии, согласно идеям Харденберга, посредник может делать что-то свое для каждого человека, например Б. также быть покойным любовником. Ранняя итальянская поэзия в стиле ново и комедия Данте (в частности, фигура Беатриче, посредницы между поэтом и Богом в раю) могли иметь важное значение для этого. Цель Новалиса в гимнах — объединить эти две идеи, чтобы создать особую раннюю романтическую мифологию.
Содержание и интерпретация
Текст состоит из шести гимнов. Их можно разделить на три части, каждая из которых состоит из двух гимнов. В каждой из этих частей можно найти один и тот же базовый узор. Первые гимны в каждом случае описывают в трехступенчатой модели, типичной для Новалиса, развитие от жизни в счастливом земном царстве света через фазу болезненного отчуждения к освобождению в вечной ночи. Вторые гимны описывают отрезвляющее пробуждение от видения и стремление вернуться к этому видению. Три цикла рассчитаны на увеличение; на каждом из этих уровней достигается более высокий уровень опыта и знаний.
1-й гимн
Первый гимн можно мысленно разделить на три части. Он начинается с восхваления света, который изначально называют принципом жизни. Он изображается как пробуждающая жизнь сила природного мира. Все компоненты природы дышат светом, в том числе люди, которых называют чужаками. Здесь указывается определенное напряжение. Вторая часть первого гимна противопоставляет ночь свету. В ассоциации с ночью первоначально формируется чувством одиночества и пустоты и под влиянием неудачных надеждами. Лирическое «я», которое появляется только после упоминания ночи, испытывает тоску по свету. Однако в третьем разделе это стремление к свету исчезает и уступает место пониманию таинственной ночи. Теперь выражаются чувства безопасности и возрождения через Материнскую ночь. Ночь — это элемент всей жизни, она доставляет удовольствие, и к ней стоит стремиться. Важно, чтобы ночь также стала пространством любви, ведь только ночь открыла в говорящем смысл переживания любви. Любовь в отношениях матери и ребенка, между ночью, олицетворяемой Новалис как «мировая королева», и собой, теперь уступает место любви к посланнику ночи, возлюбленному. Вечная брачная ночь совершается с любимым человеком. Возлюбленная описана как «солнце ночи», синтез света и ночи, который можно рассматривать как предвкушение отмены всех границ и нового единства.
Эго созрело в ходе первого гимна и, таким образом, прошло посвящение . Ночь теперь понимается как бесконечное, всеобъемлющее и порождающее. Упомянутая в начале трехступенчатая модель очень четко прослеживается в этом гимне. В этом контексте следует отметить, что Новалис полностью перевернул традиционные ассоциации. Свет, положительный символ христианской религии, который также можно рассматривать здесь как символ рационального разума и Просвещения , понижается, а ночь восходит. Он рассматривается как священный элемент и пространство для религиозных переживаний. Контраст между светом и ночью также можно найти лингвистически: описания света идут рука об руку с накоплением коротких светлых гласных (i, ü), ночи — с длинными темными звуками (a, u).
Второй гимн
Волнение сменяется разочарованием, так как ночь всегда сменяется утром. В этом гимне эго жалуется на суете повседневной работы. Но эго также признает, что власть света ограничена, а власть ночи вневременна и внепространственна. Таким образом, речь здесь идет не о ночи как времени сна и отдыха, а о ночи в символическом значении. Теперь за разочарованием следует осознание: «Я» описывает, как посвященный может встретить ночь днем. Это может произойти при отравлении вином, из-за ошеломляющего эффекта горького миндального масла, при отравлении опиумом («коричневый сок макового зерна»), а также при опьянении физической любовью. Кроме того, ночь может окунуться в волшебство старинных историй (из золотого века). Это состояние опьянения, известное как сон, контрастирует со сном филистимлян , которые принимают его за «глупого». Во втором гимне (временное) ограничение света подчеркивается и противопоставляется вневременной и внепространственной бесконечности ночи.
Гимн 3-й
Третий гимн больше не говорит об общем, но сообщает о личном, духовном опыте лирического «я» . В то же время меняется и тон, потому что настоящее время уступает место прошедшему времени повествования от первого лица.
Лирическое эго теперь сообщает о событии боли в своей жизни, которое, однако, разработано по той же схеме инициации, что и в первом гимне, и в конце третьего гимна превращается в духовный, положительный опыт. С точки зрения содержания, спикер объясняет, как он страдал от боли у могилы своей возлюбленной. Теперь он сообщает о мистическом опыте в этой могиле, в котором он чувствует приостановку пространства и времени. Он переживает духовное возрождение и видит свою возлюбленную в призрачном облике. Лирическое эго осознает, что в конце концов будет вечный завет с его возлюбленной. Здесь снова упоминается вечная брачная ночь.
Этот гимн вызвал многочисленные размышления о возможных предварительных этапах «Гимнов ночи». Третий гимн часто называют так называемым «оригинальным гимном». Это связано с тем, что Новалис, по всей видимости, пишет в этом разделе автобиографически . Он почти дословно цитирует свой дневник от 13 мая 1797 года. В нем он описывает необычный опыт у могилы Софи: «Вечером я пошел к Софиин. Там я был неописуемо рад — вспышки энтузиазма — я взорвал могилу, как пыль, передо мной — столетия были подобны моментам — их близость была ощутимой — я считал, что они всегда должны шагать вперед, настроенные на описанный опыт. Однако есть ряд аргументов против этого. Например, следует отметить, что тяжелые переживания в дневнике описываются лишь вскользь между повседневными делами. Кроме того, никаких предварительных шагов к рукописной версии «Гимнов ночи» найдено не было. Скорее, можно предположить, что Новалис сознательно вспомнил об этом серьезном переживании в процессе написания гимнов и постепенно и впоследствии превратил его в посвящение на более высоком уровне знания. В этом видении лирическое эго испытывает недействительность временного и преходящего; он видит вечную жизнь, возникающую из ночи. Итак, смерть, любовь и высший мир открываются в одно мгновение. Основная идея третьего гимна, вероятно, была известна Новалису из-за его религиозного происхождения и через Фихте и Жан-Поля . Здесь имеется в виду случайность индивидуальной формы эго и призыв к высшему эго. По отношению к самому поэту эта идея была решающим подспорьем в переживании послеродового желания. Для поэта и для эго возлюбленная становится посредником в ее ранней романтической посреднической религии.
Четвертый гимн
Поскольку третий гимн соответствует первому гимну, четвертый гимн соответствует второму. Повествование от первого лица продолжается, говорящий больше не жалуется на дневную работу, но готов усердно ее делать. Однако сердце остается твердо и преданно связанным с ночью. Последнее становится особенно ясно в разделе, закрывающем четвертый гимн. Я знаю, что будет последнее утро, после которого ночь, участие в высшем существе, будет вечной. Путь туда воспринимается лирическим я как паломничество к святой могиле под тяжестью креста. Здесь можно увидеть явное смешение частной мифологии и библейско-христианских представлений. Святую гробницу можно рассматривать и как гробницу возлюбленной, и как гробницу Христа. Возлюбленный воскрес, как Христос. Это создает в лирическом «я» чувство уверенности и защищенности. Заключительное стихотворение четвертого гимна — это выражение тоски по ночи и, следовательно, тоски по смерти как вратам в вечную жизнь.
Пятый гимн
Пятый гимн — самый длинный из шести гимнов, в нем чередуются стихи и проза. Его размер примерно такой же, как у первых четырех гимнов вместе взятых. Как уже указывало на связь со Христом, субъективный личный опыт больше не является главной темой пятого гимна. Вместо этого в пятом гимне рассказывается история человечества, основанная на известной модели романтической триады . Поэтому в пятом гимне происходит смена ракурса, и форма повествования от первого лица заменяется повествованием от третьего лица. В этом гимне Новалис дает обзор истории религии с древности до наших дней.
Романтическая триада начинается со счастливого «первобытного времени». Это видно в гимнах Древней Греции . Мир был населен богами, и люди плыли в праздничном безумии жизни. Люди поклонялись солнцу; однако они отрицали свое происхождение, ночь. Таким образом, опьянение сдерживала нерешенная проблема смерти. Смерть не имела значения для людей того времени и была просто концом существования; он не был интегрирован в жизнь. Во второй фазе триады, поздней античности , недостаточная интеграция смерти ведет к упадку. Смерть игнорировалась только представлением о смерти как о брате сна. Однако этот переходный возраст будет преодолен с началом третьей фазы триады. Это начинается с рождения Христа. Смерть теперь рассматривается как порог вечной жизни и поэтому надлежащим образом интегрирована в жизнь. Явление Христа разрешает тайну и ужас смерти, так как люди придут к вечной жизни в Его ученичестве.
В пятом гимне прослеживаются четкие связи с «Богами Греции» Шиллера (1788 г.). Стихи Шиллера и Харденберга, однако, оценивают приход христианства совершенно по-разному. Новалис говорит, что обожествление произошло между древними временами и христианством. Поэтому его подход состоит в том, что и античность, и христианство — это фазы близости к богам. Шиллер же отмечает обожествление с началом христианства. Шиллер показывает в своем стихотворении, что люди в древности были более божественными, потому что боги были более человечными. Однако следует иметь в виду, что оба стихотворения создают стилизованные образы. Общей чертой обоих текстов является то, что настоящее кажется бездушным. Для решения этой проблемы Новалис использует концепцию ранней романтической средней религии. Христос выполняет ту же посредническую функцию для человечества, что и возлюбленные для говорящего в первых четырех гимнах. Таким образом, решающим фактором является посредничество между конечным и бесконечным. Центральным моментом здесь является смерть и воскресение. Возлюбленные, а также Христос передают, что конечность — это еще не все. Индивидуальную жизнь можно рассматривать только как временное отделение от абсолюта; все заказы являются предварительными. Обратите внимание также на фигуру певца в пятом гимне. Певец представляет поэта в тексте. Он выходит проповедовать весть о смерти и искуплении. В отличие от христианского учения, в пятом гимне апостолы не являются вестниками благой вести. Таким образом, поэзия, провозглашенная поэтом, берет на себя функцию Евангелия . Можно сказать, что гимны в некотором смысле евангелие.
Шестой гимн
Последний шестой гимн называется «Тоска по смерти». Он выдержан в тоне духовной песни и снова представляет разочарование после энтузиазма. Пятый гимн описывает уверенность веры, тогда как шестой гимн показывает неопределенность веры. Ораторы — текст написан от первого лица во множественном числе — описывают пугающий опыт пребывания вдали от Бога. Так что вы можете использовать фазу до золотого века в качестве фона. Чувство тоски по смерти, которое в то же время является стремлением к вечной жизни, явно выражено. Выражение желания дома и дома снова связывает рамки с первым гимном, в котором люди были описаны как чужие. Как чужестранец в свете, человек тоскует по своему дому и своему происхождению — ночи.
статьи расходов
Обзор различных изданий можно найти под записью Novalis и в международной библиографии Novalis (URL-адрес см. Веб-ссылки).
Версия аудиокниги : Гимны ночи, 1 аудио CD, изд. и читает Кристиан Брюкнер , режиссер: Вальтрауд Брюкнер, музыка: Кай Брюкнер . (= Издание Кристиан Брюкнер). Парландо, Берлин 2000.
Источник
Символика стихий в романтической литературе
Лирико-философские проекции с глубинным (архетипическим), до конца не раскрытым смыслом, связанным с древнейшей мифологической символикой, легли в основу романтической мифопоэтики контрастов и антиномий – ночи и дня, света и тьмы, вечности и мгновения, Эроса и Танатоса. Продолжая шлегелевские идеи о бесконечном движении в пространстве и в поэзии, Новалис утверждал, что только поэтам «должно касаться текучего» [10, с. 120], но не давал этой мысли пояснения. Новалисовский текст закрыт для неофитов, в том числе, для непосвященных филологов, особенно в тех его фрагментах, где эксплицирование «балансирует» на грани мифопоэтического и точного, логико-понятийного, мышления.
Воображение и интуиция немецкого поэта породили энигматические письмена, в которых обозначены и объединены мифотворческие принципы романтической формы познания – магия ночи и сна, анализ «чувствительных» мыслей, иллюзия как способ изучения реальности, научные расчеты и проекции в соединении с интуицией. Такое письмо условно идентифицировало математику и поэзию, ибо подпитывалось платоновским учением о «музыке сфер», гармонических интервалах,а также анимистическими, алхимическими и астрологическими идеями Якоба Бёме (1575 – 1624) [15]. Немецкий романтик, не видя радикального различия между поэзией и математикой, объединил их в уравнении «поэзия=алгебра» [16]. Наука, юриспруденция, философия, вера в универсальность «Я» потребовались Новалису для создания собственной (авторской) личности [12, с. 40]. В сознании которой дух был «вещественнее вещи» и реализовывался как «взрывчатая энергия», как «стихия, способная проявляться в нежнейшей музыке» [8, с. 22 – 28]. В соответствии с «философией откровения» Шеллинга [3, с. 31], в романе «Генрих фон Офтердинген», в цикле «Гимны к Ночи» происходило полное растворение творческого «Я» в любви к искусству и к матери-природе, в «гармонии космических ритмов с нашей божественной сущностью» [17, с. 204]. Там же, но уже в традиции Я. Бёме, получил развитие мотив томления «в качестве предчувствия высшей любви и вечной надежды», в «музыке жизни» и в «музыке чувств» как необходимой составляющей «духовного содержания и одушевляющего начала», «самобытного существа лирического искусства».
В «Учениках в Саисе» магические символы вселенной указывали на взаимодействие внешней и внутренней сил. Путь посвящения вначале пролегал через чувственное – слух, зрение, осязание, затем — через познание сущности сердцем. «Глубокая истома» и «сердечное томленье» приводили к пантеистически-космогоническому знанию [10, с. 74]. По словам Ж. де Сталь, у Новалиса «дневной свет соответствует радостному языческому мировоззрению; а звездное небо кажется подлинным храмом истинной веры». Метафора «храма» вобрала в себя и отразила целый мир, вселенную, центром которой стал «чувствительный человек», возлюбленный, поэт, оказавшийся «между двух миров», на границе двух стихий – дня, символа жизни, и ночи, символа хаоса и смерти. По К. Г. Юнгу, в стихии ночи, как и в стихии воды, отражено женское начало: и ночь, и вода обладают текучестью и символизируют Аниму. Ночь и Сон открывают инобытие, «другой мир» — болезненной, но желанной мечты, мары, искушения, где сновидение является лишь эпизодом бесконечной ночи, приносящей «радость страдания».
В «Гимнах к Ночи» путь пролегал через магическую территорию — «пустынный, необитаемый предел», царство «бытия небытия». Онирическая символика перетекала в символику алхимической «брачной ночи» [5, c. 149 – 150]. Именно во тьме ночей, говорит немецкий поэт, человеку открылось бессмертие: солнечный свет слепит глаза, мнящие видеть» [6, с. 390]. В мистико-романтическом общении с «высоким духом» проявлялась «многосоставность» человека как выражение богочеловеческого. В таком контексте образ облака, восходящий к томсоновской метафоре, в которой «романтические очертания облаков» напоминали «фантастический сон наяву» [4, с. 152], приобретал коннотацию «стершегося сна», сквозь который проступал вечно живой лик возлюбленной и одновременно — матери.
У шотландца Томсона одинокий любовник бежал от людей в «мерцающую сень и сочувственный мрак» леса и восхищался «романтическими видами Каледонии» [4, с. 152]. Романтикам импонирует томсоновская атмосфера таинства, они репродуцируют ее с помощью образов и мотивов, которые широко использовали в поэзии до романтизма, — эскепизма и созерцания природы. В стихотворениях Альфонса де Ламартина «предметами созерцания» были не только гора и бездна, облака и разверзшиеся у ног мечтателя земля, река и озеро (разнонаправленные вертикали), но и «рельефы» внутреннего мира человека, ландшафты его души. В контрастном противопоставлении бездны и горы, как центра земного мира [13, с. 39 – 40], поэт возвращал читателя от антропоморфизма к «небесной символике», к архетипу «ветхого Адама» — символу гипотетического естественного состояния, к которому всегда стремилась романтическая душа («Одиночество»).
У Ламартина убежищем для «уставшего сердца» была «долина детства», хранившая сокровенный смысл «лона», куда поэт призывал погрузиться: «Plonge-toi dans son sein qu’elle t’ouvre toujours… » В этих словах материализованы бессознательная тоска по матери, жажда омоложения и возрождения [14, с. 237]. «Dieu pour le concevoir? A fait l’intelligence: / Sous la nature enfin dеcouvre son auteur! /Une voix а l’esprit parle dans son silence: / Qui n’a pas entendu cette voix dans son cоеur?» В заключительном аккорде голос вещает об осознании мистериального обновления стихий. Любовь к природе приобретает мистический смысл и ритмы религиозного экстаза. Голос, исходящий из сердца, звучит как «повелительный голос» матери-природы — «женского» мира [1, с. 20]. Смутные долины, «тени прошлого» происходили из глубин архаического мифа, увековечившего идею циклического времени, — об умирании, угасании и воскресении, символически выражая «нарциссические миражи», бессознательные интенции автора, пишущего «воздушную» картину мира. В ламартиновской поэтике долине отводилась роль «убежища для ожидания заката дня» и смерти («Un asile d’un jour pour attendre la mort»). Такой образ имел автобиографический эквивалент: тень лесов – это тень прошлого; два ручья, затерявшиеся в долине, – источники «моих дней»; тишина означала забвение, успокоение (сердца), молчание души.
К символике долины, как женского лона, обратится Э. По в новелле «Эленор». После смерти Эленор поблекла и погрузилась в молчание Долина Многоцветных трав, все живое ее покинуло, и только новая любовь — к Эрменгарде вытеснила болезненное чувство и образ умершей [9, с. 34]. По-иному мотив "болезненной любви" использован в «Лигейе» — новелле, в которой доминирует воздушная символика. Здесь мифопоэтика ужасного, неистово-фантастического, страшной бессознательной реальности проявилась в форме «сна наяву». Лигейю отличают неземные черты: «величие и спокойная непринужденность ее осанки», «непостижимая легкость и грациозность ее походки» уподобили ее тени. Уже при жизни Лигейя утратила реальность и продолжала являться возлюбленному после своей смерти,«она приходила и уходила подобно тени», принося страдания живущим. При такой постановке проблемы это «небесное существо» закономерно являет собой «воплощение падшести» (термин Н. Бердяева). Сон, безумие, бессознательное, путь, по Э. По, обладают «глубиной». Г. Башляр показал, что глубина – важная характеристика стихии воды в творчестве Э. По, у которого «судьба образов воды весьма точно следует судьбе основного видения, видения смерти», анамнеза беспамятства, забытья [2].
Новелле Э. По «Низвержение в Мальстрем» предшествует эпиграф из Дж. Гленвилла: «Пути Господни в Природе и в Предначертаниях – не наши пути. И уподобления, к которым мы прибегаем, никоим образом несоизмеримы с необъятностью, неисчерпаемостью и непостижимостью его деяний, глубина коих превосходит глубину Демокритова колодца» [11]. Здесь «глубина» имеет значение «кода», шифрующего непознаваемое, а Демокритов колодец частично отражает пути Господни, их неисповедимость и предначертанность. Как и глубина падения – и рода человеческого, и отдельного человека. И весь путь человеческий – это головокружительное падение: изгнание Адама и Евы с небес на землю, низвержение в водоворот, провал в пропасть Ночи и бездну бессознательного. Удел человеческий – обреченность на краткую жизнь, преждевременное старение, нескончаемые низвержения, подобные низвержению в Мальстрем — шести часам «смертельного ужаса», пережитого героем на грани двух миров. Потому «маленькая скала» «на 68 градусе широты», в суровом норвежском краю, под названием Хмурый Хельсинген, с вершины которой открывается бездна океана, приобретает значение «конца света». «Густой серый цвет» передает мощь и таинственность бездны, глуби океана и глубины пути. Образ «черноты» в описании «ревущей стихии» и «незыблемых», «чудовищно-черных» нависших скал, как бы заслонивших весь мир, приобретает особую мифологическую значительность. Это образ земной стихии и одновременно – потустороннего мира, таинственного безбрежья бессознательного, неведомого иррационального мира. Равнозначность бездны чувств и бездны моря обусловлена их принадлежностью к одной стихии, недоступной и неподвластной человеку, которую он не способен охватить своим ограниченным рассудком.
Затерявшиеся в «черноте» глубоководья «островки» лишь на первый взгляд, с подачи рассказчика, представляются абсурдными: «…зачем их… понадобилось как-то называть, этого ни вам, ни мне уразуметь не дано». В сущности, здесь скрыт намек на то, что все эти названия – таинственные коды стихии, не поддающиеся расшифровке. Стихия воды характеризуется словами, обозначающими необузданное и в то же время кем-то направляемое движение: извержение, стремительность, быстрое течение, «которое неслось», «чудовищная скорость», «возрастающий напор», «неукротимое бешенство». «Водная ширь, изрезанная, изрубцованная тысячью встречных потоков», вода, вздыбленная в неистовых судорогах, «закручивалась спиралью в бесчисленные гигантские воронки и вихрем неслась …с невообразимой быстротой». Парадигма океана пересекается с парадигмой бурлящего воздуха — спиралевидной глубины и сокрушительного падения-полета: бездна – вихрь – воронки – водопад – спираль – бурление – неистовые судороги – вращение – судорожные рывки – страшный котел – водоворот – волнение – пучина – крутящийся поток – пасть водной бездны. Зрелище океана дополняется звуковыми эффектами: шипенье, свист, клокотанье, громкий все возрастающий гул, похожий на «рев огромного стада буйволов в американской прерии», «душераздирающий вой», «не то вопль, не то рев». Процесс падения рождает онирические образы, передает сновидческие состояния: «будто я падал во сне с самой высокой скалы». Созерцание стихий вызывает влечение проникнуть в «глубину бездны» – океана и бессознательного. Глубоководье бессознательного синонимично полету во сне, хотя и порождено стихией ветра, урагана, шторма. Символика падения, погружения, как и полета, откровенно связывается с символикой воздуха: «мы не плыли, а словно летели».
В новелле «Колодец и маятник» то же символическое нисхождение, спуск в бессознательное, погружение в кошмарный сон, в беспредельную жуткую тишину, покой и ночь. Этому онирическому состоянию дается физиологическое объяснение – «то был обморок», забытье, бред, «мнимое небытие», наряду с мистико-мифологическим – могила, Аид, «потусторонняя бездна», мир теней, бесконечный спуск, провал, пустота. Пробуждение и ощущение бытия сопровождаются «ужасом возвращения» и сопутствующим ему ощущением «безумия памяти», вступившей в запределье, запретную область инобытия. «Я вытянул руку, и она тяжело опустилась на что-то влажное и темное. Так пролежала она немалое время, в продолжение которого я силился сообразить, где я и что со мной сталось». Это воспоминание напоминает читателю, с одной стороны, письмо Л. Тика, в котором он описывал странное ощущение "утраты" во сне собственной руки: она, холодная и чужая, будто жила своей жизнью отдельно от тела. С другой — к новалисовским описаниям «глубины ночи». Но в отличие от Новалиса, у которого ночь бесконечна, одухотворена и вызывает восторг, у Э. По «чернота вечной ночи», ее глубина предельно ограничена — размером зловонного инквизиторского колодца, страшит своей неопределенностью, душит и давит, нагнетая ужас и напоминая о смерти. Герой признается: «Я задыхался: густота мрака словно придавила меня и старалась удушить». Всплеск воды на дне колодца и эхо – голоса из бездны бессознательного, темницы — праобразы ада и адских мучений.
В творчестве Эдгара По, находившегося под влиянием готики и немецкого мистицизма, мотив пугающего и отталкивающе-параноидального раздвоения принял патологический характер в «эфирных» и «призрачных» образах стихии ночи и бессознательного. Фантастика ужасов и месмерических явлений, хотя и уходит корнями в фольклор, тесно связана с научной, психологической и логической фантастикой [7, с. 192 – 194], о чем свидетельствовали физиологические описания болезни и смерти, видений и кошмаров, пробуждений от смертельного сна, а также мрачные рассуждения о природе бессознательного и фантасмагорических событиях.
Источник