Анализ оперы вильгельм телль



Опера "Вильгельм Телль" Джоаккино Россини

Сам Пушкин восторгался задушевно-лирическими, пленительными мелодиями итальянского композитора Джоаккино Россини. Он стал автором знаменитого «Севильского цирюльника», «Золушки», «Итальянки в Алжире». А еще им написана героико-патриотическая опера «Вильгельм Телль», в которой много пафоса освободительной борьбы. Сюжет этого произведения повествует о легендарном швейцарском патриоте XIV века. Опера Дж. Россини «Вильгельм Телль» заслуживает вашего внимания. Это самая длинная опера композитора и его последнее творение. Познакомьтесь с историей ее создания, кратким содержанием действий, особенностями музыки.

История создания оперы "Вильгельм Телль"

В основу великого творения Джоаккино Россини легла драма великого немецкого поэта Ф. Шиллера. Также композитор изучил другие героико-революционные оперы на эту же тему. Мастер работал над своим творением около шести месяцев. В итоге получилась опера в 4 действиях. Это самое длинное произведение Россини. 3 августа 1929 года в Париже Королевская академия музыки представила премьеру оперы «Вильгельм Телль». Автор не очень был доволен результатом, потому что шестичасовое представление показалось ему слишком утомительным. У зрителей же опера вызвала восторг, потому что тематика была очень актуальной. А композитор охладел к сочинительству и обращался только к духовной музыке. Критики очень позитивно отзывались об опере «Вильгельм Телль».

Произведение получилось настолько огромным, что часто для театральных постановок в Париже использовали только какую-то одну из ее частей. Произведение высоко оценил Рихард Вагнер. Он назвал высшим образцом создания мелодий «Вильгельма Телля». В нем он увидел сочетание свободного пения, акцента на каждом слове, трепетного сопровождения виолончелей, высочайшей экспрессии.

Величие увертюры к опере Россини

В таких музыкальных произведениях, как опера, всегда вначале следует увертюра. Это своеобразная инструментальная оркестровая пьеса в качестве вступления. Увертюра к опере «Вильгельм Телль» Россини стала прекрасным началом, вступлением, открытием великого шедевра. Она стала наиболее известной оркестровой музыкой, которую используют даже сегодня в оркестровых концертах. Ноты увертюры к опере «Вильгельм Телль» Россини желают иметь в своей копилке многие музыканты. Своим оригинальным вступлением Россини поставил точку на классическом стиле музыкального произведения. Он положил начало романтической увертюры, после которой следовали 4 части, что напоминали мини-симфонию.

Замечательное вступление к этой опере может посоревноваться только с интермеццо Масканьи в «Сельской жизни». Публика всегда восторженно ее воспринимает. Создатели одного из диснеевских мультфильмов воспользовались этим чувством и использовали мелодию увертюры для музыкального сопровождения. Вначале звучит соло виолончелистов, потом картину бури рисуют литавры, затем капли дождя предает флейта-пиколло. Швейцарскую мелодию исполняет альпийский горн, его сменяет французский рожок, потом звучат фанфары, сменяемые галопом.

Знакомство с действующими лицами

В опере «Вильгельм Телль» мы встречаемся со следующими партиями:

• Вильгельма Телля (баритон);
• Гедвиги, его жены (конральто);
• Арнольда Мельхталя (тенор);
• Вальтера Фюрста (бас);
• отца Арнольда Мельхталя (бас);
• сына Телля, Джемми (меццо-сопрано);
• Геслера, австрийского наместника (бас);
• рыбака Роуди (тенор);
• пастуха Лойтхольда;
• капитана стражи Родольфа (тенор);
• охотника (тенор).

Также мы встречаемся с солдатами Геслера, пажами, дамами из окружения Матильды, пастухами, танцорами, охотниками, швейцарскими крестьянами.

События I действия

Главным действующим лицом является Вильгельм Телль, легендарный швейцарский патриот XIV века. Страну тогда держал под игом австрийский наместник Геслер, проявляющий особую тиранию. Следую древнему обычаю, швейцарцы готовят встречу праздника весны. На нем благословляются пары, вступающие в брачный союз. В толпе ликующего народа появляется знаменитый стрелок Телль. Его посещают думы о родине, которую уже сто лет порабощают иноземные завоеватели. Старейшина из пастухов Мельхталь благословляет молодых, только его сын, Арнольд, стоит в стороне грустный. Он страстно любит австрийскую принцессу Матильду. Она заставила его стать на сторону врагов родной земли.

Вдруг раздаются звуки рогов. Это Геслер приближается со своим отрядом. Арнольд бросается им навстречу в надежде увидеть Матильду. Телль призывает не делать этого, а стать на защиту своей родины. Появляется пастух Лейтхольд, преследуемый солдатами Геслера, ведь им был убит один солдат за покушение на честь дочери. Чтобы спастись, ему нужно переплыть на другой берег. Беглец не находит помощи у рыбака, потому что боится водопадов и опасных стремнин. А вот Телль садится с пастухом в лодку и перевозит его. За беглецами отправляется погоня, но они ускользают. Солдаты сгоняют весь народ и, угрожая смертью, требуют назвать имя помощника побега. Выходит старик Мельхталь и от всего селения отказывает врагам. Солдаты хватают старика, казнят и начинают грабить и поджигать дома. После такой тяжелой расправы в народе просыпается настоящий гнев.

II действие: краткое описание

Во втором действии появляется Матильда, дочь тирана Геслера. Она осталась одна в темном лесу, ожидает Арнольда и поет. Она признается ему в своих нежных чувствах и просит покинуть родину с целью ратных подвигов. Девушка клянется ему в верности. Появляются Телль и Вальтер Фюрст. Швейцарцы напоминают Арнольду о его долге перед родным краем. Мужчина терзаем любовью к Матильде. Потом он узнает о трагической расправе иноземцами над его отцом. Это вызывает в душе жажду мщения. Все три швейцарца объединяются и обещают бороться за свободу своей страны. Ночью они собирают людей и клянутся в верности свободе. Все ждут сигнального огня, чтобы начать восстание.

Краткое содержание III действия

Арнольд в часовне встречается с Матильдой. Они прощаются, потому что мужчина должен отомстить за смерть отца. Светает, пробуждаются солдаты в военном лагере Геслера. Всех начинают сгонять на ярмарочную площадь для празднования столетия австрийской власти. Геслер устраивает праздник. На шест поднимают шлем наместника., которому должны были кланяться все проходящие жители селения. Запуганные люди выполняют приказ, только отважный Телль отказывается это делать. Геслер придумал, как склонить смельчака. Он приказал схватить его сына, Джемми. Юноше на голову поставили яблоко, а Телль должен был из лука пробить его. Геслер ставит условие, что при попадании в яблоко, он обоих отпустит, а при промахе — казнит. Маленький Джемми ведет себя спокойно и уверенно. Такое поведение сына придало Теллю уверенности. Он стреляет метко и сбивает яблоко. Народ ликует от восторга, но Телль от напряжения теряет сознание. Из его рук выпадает еще одна стрела, которую он приберег для Геслера. По приказу наместника Телля арестовали. Его заточили в темницу до конца жизни. Сына Джемми спасла Матильда, вырвавшая его из рук солдат. Телль успевает передать послание жене, в котором говорит о том, когда начинать восстание кантонов.

IV действие

Арнольд приходит в хижину своего отца, где все напоминает ему о детстве. Мужчину не покидает мысль об освобождении из темницы Телля. Он призывает односельчан с оружием в руках бороться с поработителями. В селение приходит Матильда с маленьким Джемми. Сын подбегает к матери, убитой горем. Любовь Матильды к Арнольду заставляет Матильду стать на сторону швейцарцев. Она объявляет себя заложницей, чтобы спасти жизнь Теллю. Геслер приказал отвезти Вильгельма на лодке в тюрьму на маленьком островке. Люди узнают о том, что лодка с Теллем будет проплывать недалеко от селения.

Чтобы дать сигнал к началу восстания, Джемми поджигает дом отца. На берег прибегают швейцарцы с оружием, которые молятся за спасение лодки с Вильгельмом, попавшей в шторм. Телль был опытным кормчим, поэтому ему удалось направить лодку к берегу. Он выпрыгивает из лодки на скалу и убегает от преследователей. Преследования Геслера были напрасными. Джемми приносит отцу лук со стрелами, и тот убивает Геслера. Вражеские солдаты убегают от восставших людей. Повстанцы берут под свой контроль укрепленные замки австрийцев. Патриотами руководит молодой Арнольд. Все швейцарцы веселятся и радуются долгожданной свободе. Матильда из стана врага перешла к повстанцам и дает согласие на замужество с Арнольдом.

Арии Телля и Матильды

Вильгельму Теллю выделена самая известная ария. Своим криком души он призывает сына Джемми выдержать все испытания. После этого идет плач виолончели. Ария Вильгельма делает оперу удивительной. Уверенное пение завораживает не только публику, но и вдохновляет других действующих лиц.

Властной и в то же время мелодичной кажется ария Матильды. В ней ярко раскрывается внутреннее состояние героини. Плавная мелодия сменяется настойчивым, взволнованным ритмом. Чувствуется тревога и затаенное страдание.

Особенности музыки в начале действа

В героико-патриотической опере «Вильгельм Телль» чувствуется пафос освободительной борьбы. В героической увертюре передается чистота и благородство людей из народа. Главное место в опере отведено массовым хоровым сценам. Итальянский композитор, автор оперы «Вильгельм Телль» смог музыкой передать живописную природу, величественные шествия, любовные сцены. Также включены балетные сцены. Россини смог включить мелодии швейцарского и тирольского национального фольклора. Пасторально-идиллические образы сменяются героическими. Особенно поражает марш из оперы «Вильгельм Телль».

Ликование в конце оперы

В увертюре солируют четыре виолончели. Симфоническая картина бури сменяется лучезарно-победным маршем. Первый акт характеризуется монументальными хоровыми сценами. В финале драматизм накаляется. Во втором акте чувствуется лесная романтика, звучат охотничьи рога. Звучит лирический романс Матильды. Особое место в музыке уделено мужественной скорби Телля, трогательным мольбам Джемми, жестокости Геслера. В последнем акте чувствуется тревога и взволнованность. Мелодия переплетается с итальянскими освободительными песнями. Драматическую кульминацию оперы передает оркестровая картина бури. В финале чувствуется беспредельное ликование в честь свободы и справедливости.

Опера Россини "Вильгельм Телль" на мировых сценах

Этот шедевр считается вершиной творчества Россини. В нем он смог раскрыть все свое дарование. Несмотря на технические трудности постановки оперы и ее размеры, многие театры мира включили ее или отдельные части в свой репертуар. С французского языка либретто перевели на итальянский. В 1838 году произведение было поставлено в России только под цензурным названием «Карл Смелый». Многие известные исполнители блистали в ариях оперы Россини: Баттистини, Дзанканаро, Милнс, Гобби, Монсеррат Кабалье. В годы Второй мировой войны Большой театр сделал постановку «Вильгельма Телля».

Источник

Анализ оперы вильгельм телль

• Новости
• Интервью
• Статьи
• Словарь

• Новости
• Интервью
• Статьи
• Словарь

Эвелино Пидо о «Вильгельме Телле» Россини

2903 0

Если в интенсивном многообразии опусов Россини – тридцать восемь опер всего лишь за двадцать лет – сфокусироваться на главном, то им, конечно же, станет «Вильгельм Телль». Благодаря гармонии баланса между речитативами, ариями и хоровыми страницами, музыкальной изобретательности, богатой оркестровке и неспешному, созерцательному финалу (достигающему еще бóльших глубин, чем в «Stabat Mater», появившейся на свет значительно позже), «Вильгельм Телль» снискал признание как один из величайших шедевров своего времени.

Концертные исполнения опер в театре «Ла Монне» итальянский дирижер Эвелино Пидо регулярно осуществляет на протяжении ряда последних лет. В этом году «Вильгельм Телль», работа невероятно масштабная во всех отношениях, потребовала от маэстро небывало огромной отдачи.

«Вильгельм Телль», написанный в 1829 году, – последняя опера Россини, однако, по сравнению с тем, что было до этого, она идет своим собственным путем. Какое место, по-вашему, эта опера занимает в эволюции творчества Россини?

Россини после создания «Вильгельма Телля» прожил еще сорок лет, но более не написал ничего, что выводило бы за жанровую сферу его «Маленькой торжественной мессы» и нескольких тетрадей миниатюр под названием «Грехи старости», не создал ни одной оперы. И поэтому в период наступившего долгого молчания композитора музыковеды ломали голову над тем, что же могло бы появиться на свет в качестве его нового шедевра.

Россини был величайшим из живущих композиторов своего времени, не только в Париже, где он обосновался, но и во всём оперном мире. Бетховен и Вагнер, среди прочих, признали его великим маэстро. Но интригующие ожидания «Вильгельма Телля» всеми этими восторгами лишь только подогревались. Особенно они усилились после успешной премьеры в 1828 году «Немой из Портичи» Обера, которая стала важным поворотным пунктом в истории оперы в Париже, ведь тогда новаторский опус в стиле «большой оперы» испытал свой первый триумф. Вот контекст, в котором Россини сочинял своего «Вильгельма Телля». Огромные усилия, которых потребовало написание этой оперы, несомненно, опустошили его. Россини понял, что когда-либо превзойти успех своего творения ему больше уже не суждено. Образ Вильгельма Телля олицетворял непреклонное стремление к национальной независимости, в то время всё чаще и чаще пробуждавшееся в сердцах и умах, – олицетворял до такой степени, что либретто оперы смогло легко встать в ногу со временем как в политическом, так и в социальном аспекте. Для меня эта опера – ориентир в истории музыки: незыблемая и величественная, как храм, она возвышается и доминирует над своим окружением. Каждая нота в ней важна! Конечно, арии и ансамбли захватывают наше внимание, но речитативы в сопровождении оркестра, музыка которых – волнующе ярка и расцвечена нюансами, просто великолепны!

В этом и есть ее отличие от других опер композитора?

Да, это было необычно для него! Конечно, речь шла о «большой опере», ведь Россини жил в Париже, где «большая опера» впервые и увидела свет рампы. Вот почему он написал эту оперу на французском. При этом он обогатил музыку новым качеством. Конечно, он уже был автором таких опер, как «Граф Ори», «Осада Коринфа» и «Моисей и Фараон», но с этим сочинением всё было иначе, и все были в страшном нетерпении, желая услышать ее…

После премьеры это сочинение стало чрезвычайно популярным, но оно мало где исполняется сегодня. Почему?

Причина очевидна. Чрезвычайная временнáя протяженность и весьма претенциозные требования к огромному составу исполнителей означают, что замахиваться на театральную постановку всегда слишком дорого. Вот почему мы и решили осуществить концертную версию. На исторической премьере в главных партиях выступил ряд величайших певцов того периода – тенор Адольф Нурри был Арнольдом, Лаура Чинти-Даморо пела Матильду, а Анри Бернар исполнил главную партию. Вот и сегодня мы обратились к некоторым из наиболее значимых исполнителей, певцам, которых мы просто не смогли бы заполучить на тот длительный период подготовки премьеры, который бы неизбежно потребовала театральная постановка.

Этой опере будет комфортно в концертной версии?

В любом случае, это «большая опера», и таковой она останется всегда, но, безусловно, сценическая версия привнесла бы в нее еще одно измерение. И всё же концертное исполнение, по крайней мере, дает публике шанс сосредоточиться исключительно на музыке, равно как и обеспечивает надежность и качество предъявленного певцами вокального уровня.

Такая масштабная работа требует широкого диапазона голосов и большого оркестра. Это не является для дирижера испытанием, вызовом?

Да. Конечно, это так. Но в то же время это подлинное наслаждение! Я повторюсь: эта опера невероятно красива. Возьмите, к примеру, увертюру: Россини оперирует здесь с таким многообразием уровней! И среди них – изумительное соло для виолончели. Он, таким образом, преподает урок всем композиторам, даже Верди! В этой партитуре – мощная энергия, прекрасные мелодии и поразительные гармонии, не говоря уже о великолепных хоровых и оркестровых страницах. Наряду с певцами, хор и оркестр также должны быть названы среди звезд этой оперы! «Вильгельм Телль» – чрезвычайно сложная партитура, но, очаровывая каждого из нас, а не только меня, она ставит подлинно сложные исполнительские задачи. Музыка настолько красива, что я не могу представить себе слушателя, не увлекаемого ею!

Само собой разумеется, что для этого проекта оригинальную французскую версию вы предпочли вторичной итальянской…

Конечно, но итальянской версией я уже дирижировал ранее. Сейчас же – это первый раз, когда я намерен обратиться к оригинальной французской редакции, поэтому это также будет для меня впервые! Но, конечно, музыка остается при этом той же самой…

Однако, с точки зрения огромной продолжительности сочинения, ваше решение сделать полную версию без купюр не выглядит очевидным!

Мы лишь сделали сокращения, которые в свое время позволял сам Россини. Хотя этим своим опусом он никогда не дирижировал, ему, определенно, доводилось присутствовать на репетициях и соглашаться на купюры, которые диктовались прокатной практикой того времени. После премьеры он и сам пришел к выводу, что надо сделать некоторые дополнительные сокращения. Фактически, Россини создал свое сочинение таким, каким желал его видеть, но при этом всегда был открыт для изменений. И он также должен был принимать во внимание возможности и голосовые пределы певцов…

Есть ли особые аспекты, которые вы считаете важными в этой работе, а также в россиниевском репертуаре в целом?

Для начала мы должны отличать Россини серьезного от Россини комического. Большинство дирижеров подходит к обоим полюсам одинаково, хотя звучание в одном случае не есть звучание в другом! В комических опусах Россини всё должно быть более прозрачным, а стаккато – сверкающим, искрящимся. Стаккато в его серьезных опусах должно играться уже а la corda, что приведет к гармонически более обогащенному акценту звучания. Смычковая техника скрипачей также должна различаться, так она ответственна за фразировку, варьируемую в соответствии с особенностями жанра. В то же время партитура «Вильгельма Телля» явно французская: сольные эпизоды главной партии не соответствуют итальянскому стилю «речитатив – ария – кабалетта», но уже используют структуру французского стиля «большой оперы». Наряду с этим мы легко пленяемся и музыкой балета, которой в то время наслаждались французы. И этот французский аспект определяет не только форму музыки, но и ее тембральную окраску.

Сегодня оркестровым инструментам уже не присущ тот же самый тембр и интенсивность звучания, которыми они обладали в эпоху Россини. Это создает какие-либо проблемы баланса?

Нет. Даже притом, что наше сегодняшнее фортиссимо иное, нежели было у инструментов современных Россини, его проявление – то же самое. Важно поддерживать требуемый уровень, но смягчать динамическую мощь, чтобы не заглушать голоса. Конечно, музыка – это также и некая вертикаль: до некоторой степени фортиссимо возможно у деревянных духовых, но в случае медных это, прежде всего, окраска звука, которая очень важна, и штриха меццо форте часто достаточно, чтобы добиться необходимого тембра. То же самое – и для ударных. И поэтому очень важно, чтобы оркестр позитивно откликался на всё это.

Вы излучаете невероятный энтузиазм в отношении этой музыки…

Я уже сказал: для меня это храм! Позвольте привести один пример. Я считаю, что финал этой оперы – одна из самых красивых музыкальных пьес, когда-либо написанных в мире. Используя простейшие приемы (остинато трех разнородных звучаний, фиоритуру и тему песни свободы), Россини создал Небесную музыку. Это больше не Россини, это Бог!

Интервью: Рейндер Полс (Reinder Pols)
Перевод с английского Игоря Корябина

Примечание переводчика:

Данное интервью опубликовано в журнале «MMM» («MONNAIE MUNT MAGAZINE», № 24, февраль – апрель 2014) – официальном двуязычном печатном издании театра «Ла Монне» / «Де Мюнт» (языки французский и нидерландский). Англоязычная версия интервью опубликована на официальном сайте театра «Ла Монне» / «Де Мюнт».

Источник

Джоаккино Россини. Опера «Вильгельм Телль»

Джоаккино Россини всегда был известен своей способностью работать предельно быстро: «Золушку» он написал за двадцать четыре дня, «Севильского цирюльника» – за две недели, и в этом плане история создания оперы «Вильгельм Телль» выглядит весьма нетипичной для его творческой биографии: на создание этого произведения ушло целых полгода… возможно, потому, что оно было последним для Россини в оперном жанре.

Заглавным героем последней оперы Россини стал легендарный швейцарский герой (когда-то он считался исторической личностью, но у современных историков есть сомнения на этот счет). Во второй половине XV века была записана история, которая якобы произошла в 1307 году в швейцарского города Альтдорфе: деспотичный наместник Гесслер приказал горожанам кланяться шляпе австрийского герцога, и лишь один из них – известный стрелок Вильгельм Телль – приказу не подчинился. В наказание Гесслер велел ему попасть стрелой в яблоко, положенное на голову его сына. Стрелок сумел это сделать, но признался, что если бы первой стрелой был убит мальчик, вторая предназначалась бы Гесслеру. Заключенному в тюрьму Теллю удалось бежать в горы, а затем подстеречь и убить Гесслера.

Легенда о Вильгельме Телле не раз привлекала внимание композиторов: оперы А.Гретри и Б.Карра, симфоническая поэма Г.Цопфа, балеты Ц.Пуни и Л.Пиччини. Обращались к этому сюжеты и писатели, включая Ф.Шиллера, но в основу либретто оперы Россини, написанного И.Л.Би и Этьенном де Жуи, легла трагедия другого драматурга – француза А.Лемьера. Сам Россини тоже принимал участие в работе над либретто. Наряду с пафосом свободолюбия присутствует в сюжете и тема борьбы между чувством и долгом: швейцарец Арнольд влюблен в австрийскую принцессу Матильду, и только казнь отца удерживает его от предательства. Переживает драму запретной любви и Матильда – чтобы в конечном итоге перейти на сторону восставшего народа и воссоединиться с возлюбленным.

Пожалуй, самым известным номером оперы «Вильгельм Телль» стала увертюра – она настолько популярна, что мелодия из нее использовалась даже в мультфильмах. Начинаясь с виолончельного соло, она продолжается оркестровым изображением бури (тремоло литавр, флейта-пикколо, живописующая дождевые капли), далее следует пасторальная мелодия, исполняемая английским рожком, и наконец – энергичный галоп, ставший наиболее популярной темой из увертюры.

Другой известный номер «Вильгельма Телля» – обращенная к сыну ария главного героя, предшествующая страшному испытанию («Стой неподвижно»). Эта «бесконечная» мелодия, сопровождаемая виолончелью, свободно льющаяся и естественно варьирующаяся, не подчиняется какой-либо традиционной структуре и являет собою правдивое высказывание страдающей души. Р.Вагнер считал эту арию совершенным образцом именно такой мелодии, о какой он мечтал – «свободной, не знающей оков, многообразно откликающейся на смысл поэтического текста».

К партии заглавного героя по объему и значительности приближается теноровая партия Арнольда. Она отличается изрядной сложностью – верхние до, неожиданные широкие скачки – но без всех этих штрихов невозможно было бы передать душевные терзания героя, разрывающегося между любовью к своему народу и любовью к женщине.

Героико-патриотическая опера, какой является «Вильгельм Телль», немыслима без хоровых сцен – и их в опере немало, а в первом действии они даже преобладают: безмятежный хор крестьян «Небо так ясно», торжественный секстет с хором «Пусть эхо с гор», свадебный хор в вальсовом ритме. Три с хором в финале второго действия – клятва швейцарцев – являет собою драматическую вершину произведения. Третий и четвертый акты тоже завершаются монументальными хоровыми сценами.

«Вильгельм Телль» – опера с парадоксальной сценической судьбой. В 1830-х годах ее исполнению не благоприятствовала политическая обстановка в Европе – такое произведение казалось «опасным». Каким только изменениям не подвергали оперу, под какими только заглавиями не исполняли – «Карл Смелый» в России, «Андреас Хофер» в Англии, в Милане – «Гульельмо Ваццале» (речь шла о шотландском герое Уильяме Уоллесе)… остается только догадываться, почему эти исторические личности казались цензуре не настолько «опасными», как Вильгельм Телль.

Еще одно обстоятельство, не лучшим образом повлиявшее на судьбу произведения – это его продолжительность: премьера «Вильгельма Телля», состоялась которая в Королевской академии музыки в Париже в августе 1829 года, длилась шесть часов! Правда, впоследствии Россини сократил оперу, оставив три действия вместо пяти, но все равно опера оставалась весьма длинной. Во Франции даже существовала некоторое время традиция – исполнять только второй акт (узнав об этом, Россини выразил удивление, что исполняют «целый второй акт»).

Несмотря на все эти обстоятельства, некоторое время «Вильгельм Телль» был наряду с «Севильским цирюльником» самой исполняемой оперой Россини, не написавшего после этого произведения больше ни одной оперы. В настоящее время опера ставится реже многих других произведений Россини – не только из-за большой продолжительности, но и из-за сложности партии Арнольда, для которой не так-то легко найти достойного исполнителя.

Опера «Вильгельм Телль», проникнутая пафосом освободительной борьбы, стала единственной премьерой Большого театра, осуществленной между 1941 и 1943 годами. Спектакль состоялся в Куйбышеве, куда был эвакуирован театр.

Источник

Заводное яблочко

«Вильгельм Телль» в постановке Тобиаса Кратцера в Лионской опере

Молодой режиссер Тобиас Кратцер уже зарекомендовал себя и в Германии и в мире, а потом взял и вовсе недосягаемую высоту: поставил в Байройте «Тангейзера», точно уловив оттенки интонационного движения музыки и аккуратно, без натяжек реинтерпретировав либретто.

Буквоедская свобода в обращении с партитурой позволила Кратцеру превратить легендарный Вартбург в не менее легендарный Байройт, главной коллизией сделать противостояния цирка в прямом смысле и цирка в переносном, поговорить об актуальной повестке на фоне ригидной традиции – и все это точно и без нарочитости увязать с вагнеровским текстом.

Изумительно, что если в вагнеровской партитуре Кратцер легко нашел что-то кроме чистой музыки, то «Телль» как музыкальное произведение оказался для него абсолютно автореферентным. Главная коллизия «Телля», по версии Кратцера, – борьба чистого искусства за свое существование, главный вопрос – возможность существования чистого искусства. Геслер (Жан Тетжен) и его сторонники, включая Матильду, одеты в костюмы из «Заводного апельсина» Кубрика, и отношения их с искусством – вполне как у Алекса, которому академическая музыка нужна и для наслаждения, и для стимуляции собственной агрессии. Геслеровцы пародируют дирижерскую работу, размахивая перочинными ножами, заставляют швейцарцев плясать, надевать нарядные театральные костюмы и всячески развлекать их – то есть, в общем, Кратцер показывает, как музыка ради музыки (и танец ради танца) превращаются в театральное, а значит, служебное приспособление, а затем в социальный механизм (и предметом его делается насилие, конечно, потому Телль и должен стрелять из лука на потеху Геслеру) – и наконец вовсе исчезают за ненадобностью (а зачем, если насилие само по себе развлекает не хуже).

Во главе музыкантов – дирижер Мельхталь (Томислав Лавуа), загримированный под Чайковского и в качестве символа высшей власти демонстрирующий свою палочку, и, видимо, скрипач Вильгельм Телль (Никола Алаймо), готовый до конца бороться за продолжение академической концертной традиции и настаивающий на автономии искусства.

Джон Осборн – Арнольд, Джейн Арчибальд – Матильда

Гражданин Пезаро и специалист по Россини, Алаймо был одним из главных – и количественно, и качественно – исполнителей партии Телля наших дней; в спектакле Кратцера он с партией прощается – и это символично, потому что и спектакль тоже во многом о прощании, в том числе и с идеализацией «Телля». Джемми, сын Телля, сперва пытается следовать по стопам отца – учится играть на скрипке, увлеченно читает ноты, а в финале ноты жжет и примеряет геслеровский котелок.

Несмотря на абсолютизацию музыки как движущего механизма спектакля, источник вдохновения Кратцер находит не в ней, а в косноязычном либретто Этьена де Жуй и Ипполита Би. Здесь каждое слово, кажется, специально подобрано для перетолковывания, и упустить такую возможность Кратцер никак не мог. «Célébrons-le dans nos concerts» («радостно споем / отпразднуем концертом»), – поет первый хор после открытия занавеса и, натурально, устраивает концерт: мужчины и женщины в черном, то с музыкальными инструментами, то с нотными папками; три пары танцовщиков – танцуют, когда положено танцевать, и получают заслуженные аплодисменты. L’arc Вильгельма Телля – это не лук-оружие, а изогнутый, словно лук, смычок. Даже Геслера буквально тошнит на Швейцарию – потому что Арнольд Мельхталь (россиниевский виртуоз Джон Осборн) говорит о «des tyrans qu’a vomis l’Allemagne le cor sonne sur la montagne» («над горами звучит рог тиранов, которых изрыгнула Германия»).

Это, последнее, решение – самое сильное и единственное поэтическое в спектакле. В нарочито искусственном мире «Телля» нет, разумеется, никаких швейцарских пасторалей и поролоновых гор, но есть задник – огромная фотография Альп. При каждом звуке валторн кайзеровской армии, то есть при каждом упоминании о Геслере, на холст начинает изрыгаться (vomir) тускло-серая краска. Это жуткое предчувствие чего-то неизвестного, нечеловеческого, спрятанное за бравурной музыкой в партитуре Россини, обещает спектакль сложный и напряженный, но Кратцер, очевидно, не имеет такого плана. Его задача – иллюстрировать и немножечко читать мораль. Сперва горный пейзаж как бы замещается лесным – вертикальные потеки краски похожи на стволы деревьев, о которых поет мечтающая о любви Матильда (Джейн Арчибальд); затем вовсе пропадает из вида. К финалу задник уже однотонный, и мнимое торжество искусства происходит на его фоне: разгромить врага можно, а сделать, как было, нельзя.

Трюизмы такого рода неизбежно инфицируют и эстетические решения в спектакле. Хореография Деми Вольпи отлично работает, когда персонажи должны изображать напряженную, непродуманную и не слишком умелую импровизацию из набора стандартных элементов на потеху геслеровцам – но оказывается безликим и неубедительным пережевыванием штампов модерна, стоит танцовщикам начать якобы танцевать всерьез. Даниэле Рустиони за пультом мастерски проводит увертюру, создает напряжение и тревожное ожидание – но чем дальше, тем отчетливее показывает, что ожидать было, в общем, нечего, и его задача сводится к обеспечению удобства для певцов, которым достались совсем не простые партии.

Этим всерьез озабочен и Кратцер. Он позволяет своим героям просто стоять и петь, при этом утрируят концертную природу виртуозной вокализации. Так, всякий раз, когда Матильда должна исполнить сложный пассаж, она делает это, изображая певицу на сцене, то есть встав лицом к залу перед пюпитром, приняв характерную певческую позу и набросив сверкающее концертное платье. Арчибальд, впрочем, в помощи не нуждается – она поет свободно и подвижно, быстро и точно выписывая все россиниевские украшения и не забывая об их именно театральном, эмоциональном характере.

Джейн Арчибальд – Матильда, Никола Алаймо – Вильгельм Телль

По-настоящему сложные актерские задачи Кратцер дает хору и солистам второго положения – Рудольф (Грегуар Мур) и Вальтер Фюрст (Патрик Боллер) временами кажутся ярче и интереснее мономаньяка Телля и мямли Арнольда.

Проблему «брючной» партии Джемми Кратцер решает, попросту разделив Джемми на двух персонажей: молчаливого мальчика себе на уме (в разных составах – Мартен Фальк или Робинсон Берт) и эмоциональную, идеалистичную и, разумеется, невидимую девушку (Дженнифер Курсье), не то мировую душу, не то музу, которая отчаянно сочувствует проекту Телля и никак не может понять, почему Джемми-мальчик отказывается от отцовских идеалов.

Зато зритель знает, почему – потому что они рушатся у него на глазах: Лёйт­хольд (Антуан Сан-Эспе) убивает обидчика дочери фаготом, Телль собирает из кларнета и деки от скрипки лабрис для Арнольда, а из альтовой обечайки и фагота – арбалет для себя. Если на увертюре геслеровцы крушили виолончель (настоящую, только что солировавшую!), то в финале второго акта с инструментами на глазах у Джемми расправляются уже сами музыканты – чтобы превратить их в оружие. Культивация искусства оказывается самообманом, фактически – проектом, направленным на сохранение не идеалов, а status quo.

Источник